Die Bauern, die in den Fabriken sangen

PalmaDer katalanische Wirtschaftswissenschaftler Ernest Lluch, der im Jahr 2000 von der ETA ermordet wurde, stellte fest, dass vor dem Boom touristisch gesehen waren Mallorca und Menorca die einzigen Industrieinseln im gesamten Mittelmeerraum. Ab der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts sprangen die Balearen auf den Zug der Industriellen Revolution auf, die ein Jahrhundert zuvor in Großbritannien begonnen hatte. Mallorca zeichnete sich durch Textilprodukte (Palma, Bunyola, Esporles, Santa Maria, Sóller und Pollença), Möbel, Modeschmuck (Manacor) und Schuhwerk (Raiguer-Region und Llucmajor) aus. In diesen beiden letzten Sektoren tat sich auch Menorca hervor. Ibiza hingegen hatte eine bescheidenere Fabrikproduktion mit dem Epizentrum in Can Ventosa, die sich der Herstellung von Strumpfwaren widmete.

Jener neue Wirtschaftsmotor bediente sich größtenteils der Arbeitskraft von Bauern, die es sich nicht vorstellen konnten, ohne Singen zu arbeiten. Dies konnte der aus Palma stammende Musikwissenschaftler Baltasar Samper bereits feststellen, der zwischen 1924 und 1932 die Forschungsmissionen auf den Balearen für das Obra del Cançoner Popular de Catalunya leitete. Sein Biograf, der Ethnomusikologe Amadeu Corbera, erklärt es so: „Auf Mallorca konnten sich die Sänger, die er aufnahm, nicht an die Melodien erinnern, ohne mit ihrem Körper die präzise Handlung der landwirtschaftlichen Arbeit nachzuahmen. Es gab welche, die einen Stock nahmen und ihn über den Boden gleiten ließen, als wäre es ein Pflug, und sobald diese Simulation begann, fingen sie an zu singen“. Auf seinen Missionen bemerkte Samper zudem, dass es in den 1920er Jahren in einigen stärker industrialisierten mallorquinischen Dörfern ausdrückliche Verbote gab, in den Fabriken zu singen. In Alaró stieß er auf ein Schild, auf dem stand: El buen obrero entra puntual y trabaja sin cantar. „Dennoch“, versichert der Forscher, „waren die meisten Unternehmer ziemlich nachsichtig mit der musikalischen Ader ihrer Arbeiter“.

Mehrstimmiger Gesang

Zwischen 2015 und 2016 interessierte sich Corbera dafür, die alte Klanglandschaft der Fabriken auf den Inseln zu untersuchen. Aus logistischen Gründen befasste er sich jedoch nur mit denen auf Menorca, unterstützt von der ebenfalls als Ethnomusikologin tätigen Eulàlia Febrer, die aus Ferreries stammt. Dank eines Stipendiums des Institut Ramon Muntaner (IRMU) und des Institut Menorquí d’Estudis (IME) interviewten beide mehr als fünfzig aktive und im Ruhestand befindliche Arbeiter aus dem Schuh- und Schmucksektor. Die Ergebnisse wurden in der Studie Música popular i industrialització a Menorca festgehalten. Die Arbeit lässt sich in das Feld der industriellen Musikwissenschaft einordnen, das in den 70er Jahren in Irland von der nordamerikanischen Anthropologin Betty Messenger begründet wurde. In den katalanischsprachigen Gebieten ebnete der Valencianer Josep Vicent Frechina 2001 mit dem Artikel Allà a la fabriqueta den Weg. 2008 übernahm Jaume Ayats aus Vic mit dem Buch Cantar al coro, cantar a la fàbrica, das sich auf das mittlere Ter-Becken konzentriert, die Aufgabe.

Auf Menorca herrschte vor der Einführung des industriellen Kapitalismus die häusliche Produktion in kleinen Werkstätten vor, die als "fabricons" bekannt waren. Die Schuster arbeiteten in Gruppen von etwa dreißig Männern, die um niedrige und breite Tische, sogenannte "banquetes", verteilt waren. An einem einzigen Tisch konnten bis zu vier Schuster und ihre jeweiligen Lehrlinge sitzen. „In diesen Umgebungen“, so Corbera, „war Singen eine Form der Unterhaltung, die jedoch auch der Bestätigung der Zugehörigkeit zu einer gemeinsamen Arbeitsgemeinschaft diente. Die Arbeiter sangen gemäß der Hierarchie mehrstimmig. Das Gleiche geschah auf dem Feld, wo beim Dreschen derjenige, der die Tiere von der Mitte der Tenne aus lenkte, sang, während diejenigen, die das Stroh mit einer Gabel wendeten, sich darauf beschränkten, Befehle zu rufen, um die Tiere anzutreiben.“

Die Praxis des mehrstimmigen Singens wurde auch von den Frauen gepflegt, die getrennt arbeiteten. Dies war der Fall bei den "embauladores", die dafür zuständig waren, die Schuhe am Ende des Prozesses zu reinigen. „Die Tatsache, einen Mann in einer Frauengruppe singen zu sehen“, versichert der Forscher, „wurde als eine Form der Werbung angesehen, die nicht stattfinden konnte, wenn er verheiratet war. So wurden durch das Singen die Grenzen der beruflichen Beziehungen am Arbeitsplatz abgesteckt.“

Der Musikgeschmack der Inselarbeiterklasse umfasste Boleros, Habaneras und vor allem spanische Zarzuelas. Auf Menorca hatte die Lyrik eine starke Tradition. Das 1823 eröffnete Principal de Maó ist das älteste Opernhaus des spanischen Staates. Dennoch reichen die Aufzeichnungen über Opernaufführungen in der Stadt bis ins Ende des 18. Jahrhunderts zurück. Zudem wurden während des gesamten 19. und 20. Jahrhunderts auf der ganzen Insel in Kasinos und Hilfsvereinen kleinere Theater eröffnet, in denen Arbeiterchöre andere Stücke lyrischer Musik aufführten. „Zu Beginn des 20. Jahrhunderts – erklärt der Ethnomusikologe – begannen viele menorquinische Bauern, diese gleichen Stücke zu singen, anstelle der traditionellen Lieder vom Land, die sich hingegen auf Mallorca hielten, weil es eine größere und bevölkerungsreichere Insel war“.

In Stille singen

Gegen Ende der 1950er Jahre vollzog Menorca den Übergang von einem eher handwerklichen und kleinteiligen Produktionsmodell hin zu einem fordistischen Modell, basierend auf Fließband- und Serienfertigung. „In den neuen Eisenkäfigen“, bemerkt Corbera, „war jeder Arbeiter isoliert und für einen spezifischen Schritt des Herstellungsprozesses zuständig. Von der Arbeit von Sonnenaufgang bis Sonnenuntergang auf dem Feld gingen die neuen Lohnempfänger mit festem Gehalt dazu über, sich der Diktatur der Uhr zu unterwerfen, in den meisten Fällen unter der Aufsicht eines Bedieners, der Zeitnehmer genannt wurde und ihnen die Zeit vorgab, die sie für ihre Aufgabe hatten.“

Der Film Moderne Zeiten (1936) von Charles Chaplin beschreibt meisterhaft jenes neue kapitalistische Modell, das mit der Parole ‚Zeit ist Geld‘ Einzug hielt. „Unvergesslich“, sagt der Wissenschaftler, „ist die Szene des Arbeiters, gespielt von Chaplin selbst, der absurd die Schrauben am Fließband anzieht, ohne eine einzige Minute, um sich auszuruhen oder abzulenken. Am Ende der Sequenz wird Chaplin buchstäblich von der Maschine verschluckt, eine echte Metapher für die Entmenschlichung des Fortschritts“. Die Fabrikindustrie verdrängte für immer die Gewohnheit, das Land im Rhythmus der Natur zu bewirtschaften. „Singen, als soziales Ereignis konzipiert, verlor seinen Sinn als Form der Gruppeninteraktion im Kontext eines neuen individualisierten Arbeitsmodells mit zeitlich getakteter Fließbandfertigung. Räumlich getrennt, konnten sich die Arbeiter wegen des Lärms der Maschinen nicht untereinander hören und sahen sich oft nicht einmal gegenseitig“.

Dennoch gab es Arbeiter, die nicht bereit waren, ihre musikalischen Impulse zu unterdrücken. „Einige – so behauptet Corbera – fingen an, im Rhythmus einer Maschine zu singen. Andere entschieden sich dazu, dies im Stillen zu tun, indem sie ihre Lippen bewegten oder, als wären sie taub, durch Zeichen die Lieder mit ausdrucksstarken Gesten an die restlichen Kollegen übermittelten“. Dennoch stellt der Forscher eines klar: „Wenn die Arbeiter in den Fabriken sangen, dann nicht, weil sie bei der Arbeit glücklich waren. Sie taten es, um in einem eher feindseligen Kontext glücklich zu sein“.

Übergang zum passiven Zuhören

Ab den 60er Jahren fand der bekannte Prozess des Verstummens statt. Das Aufkommen des Radios in Industriehallen bedeutete den Übergang vom Gesang zum passiven Zuhören. „Auf Menorca“, hebt Corbera hervor, „gab es Arbeiter, die begannen, ihre eigenen Radios mit zur Arbeit zu bringen. Viele hörten das beliebteste Programm der damaligen Zeit, Verde Campo, das Arbeitern und Bauern gewidmet war. Es wurde von Radio Popular de Menorca ausgestrahlt, dem Vorläufer der COPE, mit Sitz in Ciutadella. Die Leute schrieben an die Moderatorin, Juanita Roca, und baten um aktuelle Lieder (Rancheras, Boleros, Zarzuelas), um sie einem Freund oder Verwandten zu widmen“.

Bald sollten die individuellen Radios durch zentralisierte Übertragungssysteme ersetzt werden, so wie es seit den 40er Jahren bereits in britischen und nordamerikanischen Fabriken implementiert worden war. Im gesamten Gebäude verteilte Lautsprecher ermöglichten es, die Lieder zu hören, die nicht nur im Radio, sondern auch auf Schallplattenspielern liefen. „Damals“, versichert der Ethnomusikologe, „verhandelten Arbeiter und Arbeitgeber über die Musik, die gespielt werden sollte. In vielen Fällen konnten die Arbeiter Platten von zu Hause mitbringen oder wählen, welche sie hören wollten, und sie wechselten diese selbst“.

Diese gemeinschaftliche Entscheidung war nicht frei von Kontroversen. „Der Geschmack der älteren Belegschaft und der jüngeren stimmte nicht immer überein. Während die Ersteren das Operngenre bevorzugten, zogen die Zweiten die großen Hits des Landes und der internationalen Szene der damaligen Zeit vor: Lluís Llach, The Beatles, Bob Dylan... Es war nicht üblich, dass Frauen die Musik auswählen durften, sodass ihre bevorzugten Melodien, Lieder und romantischen Boleros vom industriellen Repertoire ausgeschlossen blieben“. Corbera bedauert den Verlust des klanglichen Erbes, den der Prozess des Verstummens in den Fabriken bedeutete: „Es ging eine ganze Ästhetik des Singens und eine Art, die Stimme zu verstehen, verloren“. Heute, um der Realität zu entfliehen, kultivieren die Arbeiter, die dazu in der Lage sind, weiterhin das passive Zuhören mit diskreten kabellosen Kopfhörern, die an ihren Ohren stecken. Niemand erinnert sich mehr daran, dass es eine Zeit gab, in der Singen ein wesentlicher Bestandteil der Arbeit war.